TEXTOS

EXPERIENCIAS EN GRAFITO por ANA VAN TUYLL

ESPACIOS NEGADOS por ALEJANDRO DAVILA

EL FUTURO DE LA MEMORIA por Lic. DANIELLE PERRET

MUESTRA INDIVIDUAL ¨LIBACIONES¨ por LEON FERRARI

“LA PROPIEDAD, EL ESTADO y EL TRABAJO EN EL CAPITALISMO MUY TARDIO” Por DIEGO MELERO

CENTRO CULTURAL RECOLETA 2006 por DANIELLE PERRETT

TRAZOS Y TRAZADOS: Espacio Cinco, Fundación J. F. Klemm. 2006 por JORGE LOPEZ ANAYA

TRAMPAS OPTICAS + SUGERENCIAS = REFLEXION INQUIETANTE por PAULA MARIN

MUESTRA INDIVIDUAL ,¨CIELO VACIO ¨ Galería El Borde 2006 por PATRICIA RIZZO

ARTE ARGENTINO por JORGE LOPEZ ANAYA

TEXTO MUESTRA ¨PARA:DIGMAS¨ Centro Cultural Recoleta Bs.As. 2004 por NUNA MANGIANTE

TEXTO MUESTRA ¨PARA: DIGMAS¨ por PATRICIA RIZZO

ESPACIOS NEGADOS por AUGUSTO ZANELA

NO CONFUNDIR ”GORDURA CON HINCHAZON" por LUCAS RUBINICH

PRECIOSA CERTIDUMBRE ? por FACUNDO VEGA

ACERCA DEL OBJETO Y LA REBELION DE LAS MASAS por DIEGO MELERO

TRAMPAS DE FONDO Y FIGURA por EVA GRINSTEIN

EXPERIENCIAS EN GRAFITO
por ANA VAN TUYLL

El grafito hecho verbo

Grafitar: pasar una capa de grafito sobre otra. / Reconocer contrastes entre los brillos y texturas, marcas de cada trazo. / Rastrear la impronta manual de cada surco dejada por la punta del grafito. / Distinguir valores tonales en el gris plomo metalizado, cambios que dependen de la dureza y las propiedades del grafito elegido. / Frotar sobre las capas, lustrar y obtener brillo, pero nunca fijar.

Este concepto, grafitar, circunda muy cerca de otro, gravitar. Tal vez el primero sea un desprendimiento de éste. Un trazo del grafito gravita en torno a otro, uno es cimiento del otro, se atraen mutuamente.

Evidentemente, para la práctica artística de Nuna Mangiante, el poder de seducción del grafito resultó ser duradero. La llevó a indagar sobre diversos soportes, hasta que la artista pasó a explorar el instrumento sobre el instrumento mismo: grafito sobre grafito. Semejante incursión resultó ser una novedad que pudo registrar como propiedad intelectual. "Decidí registrar esta idea porque reconozco una cierta pertenencia de la técnica y, éticamente, no corresponde copiarse". Palabra compleja y ancestral, ética, pero si tomarla desde una variante, la "ética profesional", -entendiéndola como comportamiento deseable- nos sirve de pívot para repensar sobre la fidelidad de la artista hacia el medio que eligió. Una constancia que se vuelve al grafito en norma de su profesión.

El dibujo, según la tradición clásica, es el momento intelectualmente más elevado de la creación artística. Los medios utilizados en esta actividad influyen de manera determinante sobre el resultado final, bien sean los apuntes del artista, sus dibujos acabados, preparatorios o finales. La oferta de materiales es amplia, pero la elección no puede ser aleatoria: cada instrumento es soporte de un conjunto de esperanzas y anhelos depositados por el artista.

Nuna Mangiante se aferra del grafito como un principio o regla junto al cual se anima a explorar nuevos territorios. Es así que la artista lleva más de 15 años, desde aquella reveladora exposición en el Centro Cultural Ricardo Rojas en el año 1992, indagando la potencia del mismo material. Y es en esa b²squeda donde la Nuna Mangiante ubica el inicio de su trayectoria como artista plástica.

Y la convivencia devino en un contrato muy productivo que examinó la hospitalidad de superficies tan diversas (tradicionales y no tradicionales) como el papel, el lienzo o la madera con capas de acrílico, el cartón, o el papel fotográfico. Según las propias palabras de la artista, su búsqueda es, primeramente, experimental. Sin embargo, además de resultar operativo y aventurero, este contrato se mantuvo a lo largo de los años, auténtico, se volvió costumbre, sin por eso caer en la repetición.

Nuna Mangiante trabaja con la línea. Una línea que es enterrada por otras líneas que crean estratos de lineas, pero todas ellas coexisten y asÌ debe ser.

Durante nuestro encuentro hablamos sobre el proceso creativo. Cuando la artista refiere al espacio de la creación señala dos enormes paneles levemente inclinados, debajo de grandes ventanales cubiertos de un paño blanco para que la luz sea neutra, sobre los cuales trabaja. Sostiene su brazo en el aire e imagina contener un grafito entre los dedos, mueve lenta y armoniosamente la mano y la muñeca, con gestos muy sutiles, que ahora podemos reconstruir en las sombras que habitan sus piezas. Las líneas son mesuradas, pero no sistemáticas, los trazos afines, pero no duplicados.

De manera notable, Nuna Mangiante, con una "originalísima parquedad", descubre un modo de combinar el trazo y la línea, con la mancha en superficie. En sus geometrias y abstracciones más tempranas los cuerpos rotundos flotan en el espacio y oscilan entre ser formas industriales e impersonales, y la sensibilidad que sólo se desprende del ejercicio de la mano de la artista. Es ese contraste que logra la Abstracción Sensible, una vertiente de la pintura minimalista norteamericana en los año sesenta, al trabajar en sobre la percepción de los matices en el monocromo (Ad Reinhardt, Agnes Martin). Luego, aparecen las manchas que, como sombras moduladas, cubren jarrones de porcelana y objetos suntuarios. Pero esta posibilidad de pintar con el dibujo y dibujar sobre la pintura alcanza su máxima expresión en la serie de los confesionarios.

Entre Agosto y Octubre de 2008 Nuna Mangiante expuso en la Galería Wussmann "Libaciones". Allí mostró fotografías intervenidas de confesionarios estilizados, e instaló 3 estructuras de madera en cuyo interior se guardaban planchas cubiertas de secretos, deseos perversos, pecados, esperanzas, emociones confesadas, todas ellas cristalizadas en dibujos hechos con grafito, sobre grafito. Así, en estos precarios confesionarios, las fantasÌas estín hechas imágenes, y las imágenes, grafitadas sobre grafito, o mejor, como dice León Ferrari "Nuna Mangiante tacha con grafito, espeso grafito, las puertas del confesionario virgen de confesiones que ella construyó".

Sin embargo, quien se acerca a ver la obra no puede separar el qué y el cómo. Es decir: el tema de los dibujos, de la manera en que fueron hechos: para percibirlos, el espectador debe ingresar en la penumbra, linterna en mano e iluminar directamente aquella escena que desea ver. En este sentido, podemos decir que estamos frente a una obra en la que la materialidad afecta directamente al contenido expresivo general.Dibujos y objetos
Así es como organiza Nuna Mangiante dos de las vertientes de su producción (también realizó instalaciones). Por un lado, en los dibujos se agrupan los trabajos donde la artista recurre a frases que son lugares comunes. Pero esos enunciados están desarmados, desestructurados, corridos del sentido común: una práctica contemporánea bastante recurrente entre los artistas que eligen reflexionar irónicamente sobre el lenguaje y sus m²ltiples sentidos (en esta órbita se sitúa la obra de Ben Vautier). Sobre superficies de madera redondas (en general la obra incluye dos piezas), cubiertas de grafito, Mangiante acude a las variaciones de dureza, diversidad de puntas y matices para escribir sentencias como "mentime / que me gusta", "Beso / Negro", "Os declaro / Marido y". El recurso formal se ampara así en otro nivel: la inmaterialidad de la idea. "Desde Marcel Duchamp, las ideas son las ²nicas que nos avalan". Como él, recurre a la parodia y el humor. En este sentido, necesita dar con espectadores cómplices, activos (los mismos que espÌan dentro de los confesionarios o reconstruyen mentalmente las sombras que cubren diferentes objetos que analizaremos a continuación). Pero Mangiante decide seguir manejándose en terrenos del "arte retiniano", más cerca de ese "arte con olor a trementina" que produjo tanto hartazgo al artista francés.

Retomando la organización que planteamos anteriormente, aparece el segundo grupo, los objetos. Se incluyen en esta serie piezas de anticuarios y demás objetos suntuarios. Pero es necesario, antes de seguir avanzando, reflexionar sobre otro hito en su trayectoria. Una de esas "casualidades" que sólo les llegan a quienes están receptivos a nuevas posibilidades llevó a Nuna Mangiante a trabajar con la fotografía. -Estaba participando de la beca de Guillermo Kuitca- explica, "pasé un fin de semana fuera de la ciudad, tomé unas fotografÌas en Necochea" y de repente, de vuelta en Buenos Aires, se encontró dando vueltas sobre algunas piezas sin reunir a²n. Había entre ellas un sentido latiendo. Esas piezas eran un tríptico fotográfico bastante grande que consistÌa de im·genes de Brooklyn-Paris-Necochea, y unas cajitas que contenÌan obras hechas en grafito. Meditando y observando, la artista entendió que podia intervenir las imágenes de ciudades, con sus espacios tridimensionales, con formas grafitadas. Se trató de poner geometria sobre una imagen real con una estructura real".

Lo real adquirió una especificidad: a partir de ahó Nuna Mangiante trabaja con objetos codiciados, objetos de lujo, sÌntomas de un consumo cultural determinado. Aunque ella no se detiene especialmente a explicitar cuál es su postura frente a la sociedad de consumo (ni tampoco inicia una reflexión sobre las condiciones del mercado, el precio, el coleccionismo, etc), ese comentario hace fuerza por salir de la penumbra. Elije objetos de anticuarios, piezas de colección o simplemente objetos únicos con ìun bello diseñoî (como el Audi TT que todavÌa la conmueve). Los fotografía de frente, a una altura media: un formato estándar de los catálogos de remates que pretenden hacer relucir sus piezas. El contorno del objeto, en contraste con el fondo blanco, sirve de marco externo para empezar a empastar toda la superficie. Las evocaciones sensuales de la porcelana (el brillo, por ejemplo) y el estímulo confortable y refinado de un sillón, quedan en suspenso.

Básicamente, lo que Nuna Mangiante anula es la sensación del tacto, el estímulo háptico, cualidad esencial de cualquier objeto (justamente por ocupar un espacio). Entonces empieza a producirse un intercambio que dura lo que dure la percepción de la obra: una fluctuación continua entre la consciencia de la bidimensionalidad del papel fotográfico (conciencia del dispositivo), y la conciencia empirica sobre la volumetria del objeto (de los cuales sólo se ven algunos detalles perimetrales) que es anulada y vuelta superficie por la sombra grafitada.
Estas piezas son el paradigma de una colección, ejemplares (el Audi TT o un jarrón Fabergé) de una serie limitada y, como dice Baudrillard, los objetos abstraídos de su función se vuelven objetos de posesión: el jarrón que no contiene, el sillón que no sostiene, el armario que no alberga. Las obras de Nuna Mangiante parecen repensar plásticamente sobre esa ambig¸edad significativa que rodea al objeto convertido en ejemplar de una colección: meras reliquias para ser contempladas.

Según Jorge Lopez Anaya "las obras de Mangiante tratan sobre la imposibilidad de acceder a esos objetos del deseo, el tema sería la frustración. Es interesante la postura de la artista frente a la crítica en general: ìque hablen, no importa qué, me gusta que se creen nuevos sentidos". AsÌ, resulta evidente que ella asume que el campo de producción crítica en torno a su obra es una instancia necesaria, "lo peligroso es que no hablen", dice. Efectivamente, para Nuna Mangiante la obra debe impactar, sacudir, movilizar.

Conclusión

Hablamos ya del espacio negado, surge ahora otra categoría. Entre la pregnancia de las formas y la sensibilidad de la superficie se despliega el tiempo. Tiempo para rastrear la superficie metalizada y encontrar allÌ una textura, y finalmente reintegrar esa complejidad con la totalidad de la obra. Tiempo que también está incluido en la obra como sucesivas veladuras de grafito, traduciendo la lÌnea en una inversión de tiempo de vida en torno a la obra.
Al final de este recorrido algo es seguro: es imposible imaginar esta obra llevada a cabo con otros materiales. El grafito es la médula, la norma, el desafío que siempre encuentra otra circunstancia en la que puede desplegarse.
Por lo demás, al espectador que se reconforta en la continuidad del flujo de imágenes que invaden su cotidianeidad, se le exige refinar la mirada, ajustar la percepción, desarrollar la capacidad de registrar los matices mÌnimos.

Considero que la obra de Nuna Mangiante presenta una oportunidad para ejercitar un tipo de percepción amplia: visual, retardada,
conceptual, afectiva, emocional, cÛmplice.

NUNA MANGIANTE . ESPACIOS NEGADOS
Desde Córdoba
por ALEJANDRO DAVILA

La galería Corazón Cordobés presentó a Nuna Mangiante en su primera muestra individual en la Ciudad de Córdoba, a la que ha titulado “Espacios negados” donde se conjuga el dibujo, la fotografía y la reflexión sociocultural en una obra personalísima.

Lo importante de esta propuesta, aparte de la excelente presentación de las obras, se centra en los contenidos de la misma, la artista entiende del compromiso con las artes visuales y el contenido de la obra.
Es innegable que en aquel sillón, o en estos jarrones, o en aquella mesa algo está sucediendo.
Algo pasa con el volumen, algo pasa con las sombras, algo pasa con la luz; y es allí justamente, donde una sombra hace innegable la existencia de un objeto que al recortar su volumen con la trama enérgica del grafito, que se condena su presencia a mera sugerencia e insinuación, casi como negando la presencia de los mismos, por lo cual lúdicamente el rol de lo positivo/negativo, invierte su sentido.
La muestra esta conformada por dos de sus series más reconocidas: Fotografías intervenidas y textos grafitados.

De esta forma, Nuna defiende en términos simbólicos, la "negatividad" del espacio, generada con la anulación
del volumen, como metáfora de la lucha que se da en la sociedad actual.
Sobre la primera serie dice León Ferrari: "Nuna Mangiante tacha con grafito, espeso grafito, las puertas del confesionario virgen de confesiones que ella construyó, o sobre la fotografía de un confesionario verdadero que escuchó las confesiones de centenares que pidieron perdón, y lo obtuvieron a cambio de algunos padrenuestros…Las obras de Nuna se destacan por significar una valla que el arte, en general silencioso,
levanta frente a los avances de la iglesia sobre los derechos de los incrédulos. Y descuella resplandeciente por su originalísima parquedad, negro+blanco+foto+grafito, y por el resultado que logra sumando su intención
a los medios que utiliza para expresarla.
Nuna, gracias.”

En los años ochenta Nuna Mangiante comienza sus estudios de artes visuales y en los noventa comienza a exponer individualmente en el Centro Cultural Recoleta, Centro Cultural Borges, en el Fondo Nacional de las Artes, en el Espacio Giesso, en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Obtuvo las Becas de Creación G.Kuitca y del Fondo Nacional de las Artes.
Fue distinguida en Salón Nacional de Rosario y en el Salón Nacional de Fotografía. Participo en el premio Roggio 100 años en el Museo Caraffa y en el Premio de Fotografía Contemporánea Argentina. La muestra permanecer· abierta hasta fines de enero.

 

EL FUTURO DE LA MEMORIA
Por Lic. DANIELLE PERRET
Universidad de Ginebra, investigadora y curadora independiente.
Abril de 2009

"…ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivir·, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración.
La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira."

Georges Didi-Huberman

La fotografía es el arte por excelencia al servicio de la memoria. Fijar un lugar, una cara, un evento, grave o ligero, querer captarlo para la posteridad, siempre esta presente el deseo de actuar sobre el tiempo. Es una exigencia constitutiva de su invención.

La serie de trabajos denominada Corralito, realizada por Nuna Mangiante, no se limita sin embargo a una simple evocación del pasado. No se trata aquí de remitirnos unicamente a un episodio concluido – aunque no olvidado – de la historia de la Argentina.
Según sus proprios términos, se trata, a través de esas obras, de transmitir un significado, de expresar en ellas el impacto, el sentido de un evento - histórico - en toda su densidad. Una creación artística suscita, por definición, más de una lectura: en la serie Corralito varios planos semánticos se superponen, dando así su dimensión propia a la obra.

Según la expresión de Susan Sontag, una fotografía es, a la vez, una "fina tajada ya sea de espacio como de tiempo". Con fines precisos, bien pensados, el espacio está tratado por Nuna Mangiante usando contrastes acentuados. La pesadez, el hierátismo de los edificios bancarios vistos desde el exterior, sus volúmenes macizos de arquitecturas a veces recargadas – o, al contrario, con líneas tajantes -, sus fachadas mudas, opacas, dejan percibir el poder que se situa del otro lado de aquellos muros.

A dichas arquitecturas responden las superficies vacÌas y llanas de las calles, desprovistas de cualquier presencia humana, de cualquier seÒal de vida, de cualquier movimiento. "La fotografía debe ser silenciosa",
dice Barthes.
Aquí, el lenguaje es silencioso y violento a la vez, en ésto reside la elocuencia propia de la serie Corralito.
En efecto, un silencio pesado, palpable, impregna estos templos de la finanza; las superficies grises, grafitadas, intervienen entonces, cual láminas agresivas, contundentes, cuyas formas, a menudo inesperadas, chocan con la perspectiva de la composición de la escena y la cortan.
Parecen arrojadas ahí como por una fuerza irracional, como una violencia hecha a la vez a los edificios bancarios y a la representación misma.

En ocasiones, también, el espacio de la representación avanza hacia el espectador de manera abrupta; pero otras veces un plano gris de formas geométricas imprevisibles cierra el acceso con agresividad.
El principio de la serie adoptado aqui tampoco carece de significado.
La repetición que implica puede inducir un proceso de banalización.
Esta dimensión, en este contexto, añade una carga de violencia al contenido de la obra en su conjunto.

Desde su invención, se ha considerado también a la fotografía como un instrumento de conocimiento.
Una de sus primeras misiones fue mostrar, poner a la vista lo que no es visible, lo que no es perceptible, revelar. Revelar, pero también interpretar, construir un sentido: ahí se encuentra el espesor de esa "fina tajada de espacio".

En la serie concebida por Nuna Mangiante, es precisamente en la expresión de la opacidad que radica uno de los principales sentidos de estas imágenes. Opacidad de los planos grafitados, opacidad implÌcita de las arquitecturas bancarias, espacios impenetrables, sin salida, donde el espectadores, a menudo, proyectado hacia atrás, universo cerrado.
La opacidad, en estas representaciones, es tanto implícita como explicita;
las puertas cerradas, las aberturas valladas funcionan también, por supuesto, como metáforas. La tonalidad general de las obras está asimismo pensada en un mismo orden de ideas: predominio del gris, a menudo sobre la imagen entera, tonos fríos, a veces un azul distante…La fotografía, arte al servicio de la memoria, está así unida a la percepción del tiempo.
Ella transforma el presente en pasado, y – tal vez – el pasado en su propia abstracción.
La simple mirada fotográfica genera de entrada un alejamiento, una detención del tiempo.
Las emociones se mantienen a distancia.

Por su relación fluctuante entre el recuerdo, la mirada creativa y las contingencias del presente, una temática semejante podría aplicarse de manera particularmente pertinente a la inquietud de G. Didi-Huberman: es decir la consideración, en la historia y en el análisis de las obras de arte, del juego dinámico de la memoria que el escritor francés, siguiendo en ésto a W. Benjamin, postula.
La labor del historiador puede en efecto ganar mayor profundidad y exactitud al acercarse no a los hechos "objetivos" sino al "pasado como hecho de memoria".
El trabajo artístico de Nuna Mangiante será así de un interés particular tanto para el historiador como para el historiador del arte.

 

MUESTRA INDIVIDUAL ¨LIBACIONES¨
Instalación
Fotografía grafitada y tres módulos dibujados.
Por LEON FERRARI , 10/8/08

2008
Cerca nuestro, cerca de ustedes que leen estas palabras, hay un lugar cuyas torres culminan con una cruz que se usaba para castigar herejes o inventores de nuevas creencias, donde se dicen misas, donde entran y salen personas vestidas de negro, donde se huele incienso y zapatos usados, donde se reflejan luces de colores que atraviesan santos y vírgenes pintados de rojo, de azules y verdes, en vidrios sostenidos con tiras de plomo.

La Iglesia que conocemos ha distribuido millares y millares de templos, capillas, catedrales y basílicas por todo el planeta. Cada una de esas iglesias tiene varios confesionarios.

Si se hiciera un dibujo sobre una esfera, se indicara con un punto, o con alfileres, el sitio donde ese confesionario se encuentra, tendríamos una red que puede parecer estar sosteniendo o encerrando o encarcelando al mundo en el que vivimos.

Por medio del confesionario, y de los otros sacramentos del catolicismo, el Papa, la Iglesia, mantiene un contacto, un vínculo con los creyentes, una suerte de cordel, soga, cuerda invisible que se mueve con el portador.
Si corporizamos esas cuerdas, veremos al planeta sostenido o sosteniendo una red incomprensible que se mueve sigilosamente, que se mueve como se movería un ser vivo de ese tamaño y de esa extrañísima conformación.

Nuna Mangiante tacha con grafito, espeso grafito, las puertas del confesionario virgen de confesiones que ella construyó, o sobre la fotografía de un confesionario verdadero que escuchó las confesiones de centenares que pidieron perdón, y lo obtuvieron a cambio de algunos padrenuestros, que copularon adulterinos, que fornicaron sin casamiento religioso, que se divorciaron y pretendieron consumar un nuevo matrimonio, que utilizaron alguno de los medios para copular sin embarazar, que se masturbaron, que tuvieron malos pensamientos”, es decir que utilizaron el sexo que Dios inventó en forma diferente, alternativa, a como el inventor del sexo dispone que se utilice el sexo que inventó.

Las obras de Nuna se destacan por significar una valla que el arte, en general silencioso, levanta frente a los avances de la iglesia sobre los derechos de los incrédulos.

Y decuella resplandeciente por su originalísima parquedad, negro+blanco+foto+grafito, y por el resultado que logra sumando su intención a los medios que utiliza para expresarla.

Nuna gracias.



“LA PROPIEDAD, EL ESTADO y EL TRABAJO EN EL CAPITALISMO MUY TARDIO”
Por DIEGO MELERO, Abril de 2008
Artista perform·tico, sociólogo (Uba), da clases de "La filosofía política en el gimnasio";
participó en la documenta XII -2007, con dos performances. Su primera muestra fue en 1980 y desde 1999 expone en la galerÌa Arcimboldo.

El Capitalismo se recicla en sí mismo. Su capacidad de multiplicación y de concentración de la riqueza en pocas manos, es cada vez mayor después de las sucesivas crisis financieras en las que el sistema se fue poniendo a prueba. La globalización del sistema económico no es un fenómeno nuevo, sino que existe desde los tiempos del capital mercantilista que inauguraron los navegantes y las ciudades en la Edad Media y que incentivaron los portugueses desde el siglo XV, contagiando a sus vecinos de Europa Occidental.

Las relaciones de propiedad, a partir del quiebre del sistema de crédito en los países desarrollados, originado en las deudas hipotecarias, se están modificando en la presente etapa de recesión de la economía mundial, debido a la intervención que el Estado está realizando para salvar del colapso a las corporaciones bancarias, fondos de inversion y aseguradoras. El Estado auxilia al sistema, retroalimentando la dinámica del capitalismo, en cuyo circuito se halla encerrado el individuo pequeño burgués contempor·neo de las clases bajas y medias, cuya expectativa inicial es la de capitalizarse mediante su trabajo, creciendo en sus ingresos y tal vez –ahorrando-, acceder a los bienes que necesita para vivir y planificar sobre algunas de sus expectativas que desea concretar. Pero el acorralamiento en el que se encuentran inmersos los individuos, esta en el endeudamiento que es la savia del sistema capitalista, cuya maquinaria, les promete dinero infinito.

El corral permite delimitar la propiedad del ganado bovino, porcino, ovino, caballar y las aves, siendo así más difÌcil el robo al que se vieron expuestos los pastores desde los primeros tiempos de su práctica.
El corralito bancario se instaura sobre los depósitos por una disposición del gobierno en la Argentina en el año 2001, por la fuga de capitales que se fue produciendo en pocos meses, dejando a los bancos sin dinero disponible. La intervención del Estado fue para frenar y regular lo que quedaba de dinero circulante, pero la caída del sistema financiero fue casi total, quedando sin sus ahorros cientos de miles de personas, las ejecuciones hipotecarias de viviendas, locales comerciales, empresas, campos, individuos prendados hasta en lo que ya no tenían.
Los diarios llenaban sus páginas con avisos de sociedades comerciales y de familias en quiebra. Legislar para los jueces de la Corte Suprema sobre la pesificación del año 2002, es como el dÌa después de un terremoto, que dejó poco en pie, -quedando pequeño el concepto jurídico de lagunas del derecho. En ésas condiciones se encuentra la necesidad de volver a definir los términos del contrato social, sobre el que se basan las leyes.

Nuna Mangiante en el Corralito Bancario invita a revisar las imágenes de los edificios intervenidos con grafito sobre la misma superficie de aquellos lugares de la ciudad de Buenos Aires, que encerraron los depósitos pertenecientes a los ciudadanos honestos, y escondiendo lo que otros se robaron o fugaron, con destino a los paraisos fiscales.

Hoy el mundo es un corralón, por la envergadura del desfalco producido en ésta era del Capitalismo Muy Tardío.




CENTRO CULTURAL RECOLETA / Sala 6 / Junin 1930
Buenos Aires / 17 de noviembre al 10 de diciembre de 2006
Por DANIELLE PERRETT


LA GEOMETRIA FUERTE
Irene Banchero
Marcelo Boullosa
Lucio Dorr
Ricardo Fatalini
Silvana Lacarra
Nuna Mangiante
María Inés Raiteri
Andrés Sobrino
Marcelo Villegas

En las artes plásticas un acontecimiento capital e indisociable a la modernidad fué la abstracción geométrica.
Esta generó, desde su aparición y a lo largo del siglo XX, numerosas tendencias formales con diferentes significados y valores.
Aunque éstos dieron cuenta de las obras con coherencia y rigor, hoy nos resultan lejanos y aproblemáticos si los vinculamos a la situación del arte contemporáneo.

Desde fines del siglo XX la profusión, expansión y difusión que caracterizan el conjunto de las artes visuales incluye también, obviamente, la orientación geométrica.
Esta da lugar a una gran multiplicidad de procesos creativos: a las búsquedas que enfocan las investigaciones formales ¨puras¨ se suman los intereses en las citaciones y reinterpretaciones, sea de las obras de las vanguardias históricas como de otras fuentes.
Otras búsquedas se encaminan hacia manifestaciones que privilegian lo lúdico o lo aleatorio.
Así como hay ciertos artistas que orientan sus investigaciones hacia materiales prefabricados asociados a las nuevas tecnologías electrónicas o se inspiran en objetos del diseño industrial y la arquitectura, hay otros cuyas obras reflejan una mirada analítica sobre el mundo cotidiano o desvían su percepción.
En la abstracción geométrica contemporánea, esta suerte de eclecticismo generalizado impide que aparezcan y prosperen tendencias y doctrinas antagónicas.

El propósito de la presente exposición es de mostrar un conjunto de creaciones que comparten el recurso a estructuras geométricas elementales, a veces voluntariamente rudimentarias.
Este recurso, aliado a una atención peculiar hacia los materiales empleados y sus texturas, a las dimensiones de las obras y a los vínculos con el espacio circundante, confieren identidad†: hacen aparecer atributos fuertemente sensuales que tradicionalmente se encuentran en las antípodas del lenguaje geométrico.

Como espectadores, no estamos ante composiciones donde podríamos analizar y disfrutar los diferentes componentes formales y cromáticos, ni ante el resultado de cálculos precisos o leyes matemáticas, ni, menos aún, de ¨construcciones¨ portadoras (o no) de sentidos simbólicos o metafóricos.

Estamos, en cambio, ante obras despojadas y autoreferenciales que afirman su realidad concreta en el espacio.
Ellas nos interpelan: lo que cuenta es la intensidad del impacto visual, la instantaneidad de la percepción.

Cabe destacar una característica que comparte la mayoría de estas obras, esto es, la atención hacia los materiales empleados.
El vidrio impreso y polarizado (Lucio Dorr), el grafito (Nuna Mangiante), la chapa metálica y el tirante de madera (Ricardo Fatalini), el yeso (Irene Banchero). En las obras de Marcelo Villegas y de Ricardo Fatalini, que utilizan lona industrial, desaparece la dualidad entre el soporte y la imagen: en sus respectivas obras, el soporte es la obra. Otros artistas también eligen y utilizan productos ya confeccionados (readymades) para hacer sus obras, actitud que pone al descubierto el interés en las cualidades visuales y táctiles de los materiales que provienen de la tecnología y el contexto urbano.
Es el caso del empleo de laminados plásticos (Silvana Lacarra) y de cintas adhesivas, de pigmentos asfálticos y de laca (Andrés Sobrino). El tema de los cuadros de Marcelo Boullosa es el código de barras, extraido literalmente de nuestro universo cotidiano.
El artista aumenta su dimensión hasta lograr que su estructura geométrica predomine y se imponga sobre su substancia de ícono del consumo.
En las obras de Nuna Mangiante, las formas resultantes son imprecisas, inestables, distorsionadas o fragmentarias; aún siendo monolíticas, oscuras y tensas, parecen proyectarse afuera de sus propios lÌmites concretos. Solamente María Inés Raiteri, en un lenguaje que evoluciona entre lo geométrico y lo orgánico, introduce la línea, una línea que determina estructuras abiertas o cerradas que juegan ambiguamente entre la forma, el plano y el volumen.

Las peculiaridades de las obras reunidas bajo el título de La geometría fuerte son múltiples: opacidad de la materia y el color, tendencia a la monocromía, serialidad, reducción del número de elementos de la obra e incremento de sus dimensiones, importancia del material, economía de medios.

De manera no-narrativa ni ilusionista, estas características restrictivas contribuyen a concentrar y acentuar la presencia física de las creaciones.
El orden geométrico y abstracto es, al mismo tiempo, corporeo y real.




TRAZOS Y TRAZADOS:
Espacio Cinco, Fundación J. F. Klemm. 2006
Por JORGE LOPEZ ANAYA
.
NUNA MANGIANTE expone su trabajo caracterizado por las sombras que ocultan los mas diversos objetos.
La obra consiste en la fotografía de un importante y lujosos automóvil.
Pero con un medio propio del dibujo, el grafito, la artista convirtió en un plano de tono metalizado, apenas reconocible por algunos detalles. El acceso al vehículo, objeto del deseo, está vedado.
Es evidente que la frustración (según el diccionario, ¨privar a uno de lo que espera¨) es el tema predominante de ésta obra.




TRAMPAS OPTICAS + SUGERENCIAS = REFLEXION INQUIETANTE
Por PAULA MARIN
Critica, especialista en arte contemporáneo

No se trata de una mera fórmula lo que nos convoca alrededor de la obra de Nuna Mangiante.
Haciendo un recorte de sus últimos trabajos, un nuevo elemento nos persuade; aparece aquí la ¨fotografía¨ con todo lo que ésta tiene de atemporal, instantáneo, perdurable y subjetivo; sin embargo nos instala a través elementosfotografiados que se corresponden con su experiencia personal, en la lucha propia con nuestra avasallante realidad.

Es innegable que en aquel sillón, o en éstos jarrones, o en aquella mesa algo está sucediendo.
Algo pasa con el volumen, algo pasa con las sombras, algo pasa con la luz; y es allí justamente, donde una sombra hace innegable la existencia de un objeto que al recortar su volumen con la trama energética del grafito, que se condena su presencia a mera sugerencia e insinuación, casi como negando la presencia de los mismos, por lo cual lúdicamente el rol de lo positivo/negativo, invierte su sentido.
De esta forma Nuna define en términos simbólicos la ¨negatividad¨ del espacio generada con la anulación del volumen como met·fora de la lucha que se dá en la sociedad actual.Ella considera que ciertos objetos, vinculados quizá con el mundo del placer o del goce (sillones, jarrones exisitos, mesitas laqueadas, etc.) han perdido su capacidad de ser ¨aprehendidos¨, nos dice…¨ mesa, sí, pero no todos pueden sentarse a ella a comer…¨o que de alguna forma lo no oneroso pasa a serlo, no todo se halla al alcance de todos.
A partir de esto elabora sus composiciones, que no la han alejado de su artífice preferido, el ¨grafito¨, a través del cual, nos permite incluirnos en la búsqueda de significantes y le permiten excluir los volúmenes para cargar dichas obras de significados.
Nuna no pretende crear con éstas obras , un discurso político a través de lo quenos muestra, y lo logra, pero se le hace imposible ignorar la realidad social y hace que las imágenes que nos llegan puedan ser ideas desde la trama social y cultural que nos es contemporánea.

Con estos elementos sus trabajos pasaron de ser correlatos de una abstracción geométrica, a través del cual se la había relacionado con la vanguardias vinculadas al ¨arte concreto¨y a lo ¨madí ¨, de lo no reniega y acerca de lo que dice gustosa haberse sentido influenciada; para pasar a ser espacios ( a mi juicio) de una abstracción reflexivas, diría , filosófica ¨, en donde la pregunta por el ser y el hacer, participan de un juego entre el artista, la obra y el espectador.

Del encantamiento inicial por el dibujo, hasta la intervención de la fotografía, Nuna evoca en los grafitados, la oriental concepción de un espacio en negativo, que activa y estimula la composición, ¨es el vacío lo que genera la vivencia¨, decía Francoise Cheng, en su libro Vacío y plenitud, invertir la lectura de la obra, mirar de adentro hacia fuera.




MUESTRA INDIVIDUAL ,¨CIELO VACIO ¨
Fotos grafitadas y dibujos
Galería El Borde 2006
Por PATRICIA RIZZO

A causa de un lenguaje que gira circularmente en torno de las sombras,
la dramaturgia visual no hace sino subrayar la necesidad de percibir los dibujos
como si se tratase simplemente de enunciados poéticos.
El hábil y simple recurso de la repetición
el trazo sobre el trazo,la suntuosa presentación uniforme de las superficies color plata,
toman nota del encanto de lo tenue.Las palabras escogidas y sus significados
manifiestan su carácter simbolista deseos que pueden ser oscuros, mares,
motivos geométricos monocromos que pueden verse o no, -dependiendo del punto de vista escogido-
y una particular sensación de naufragio.

Dice Nuna que Amar es tragar y que la experiencia del amor trae consigo la amargura de lo
irreversible. Todo cuanto es susurrado desde el interior de las palabras, las finísimas líneas que atraen
anuncian un cielo y un abismo conocidos

Todos queremos esa lluvia dorada.

ARTE ARGENTINO
Cuatro siglos de Historia (1600-2000)
Editorial Emecé arte 2005
Por JORGE LOPEZ ANAYA

Nuna Mangiante (1962) nació en Córdoba, comenzó a exponer en Buenos Aires en 1987.
Desde fines de la década del noventa, trabajó en la serie de Espacios negados, caracterizada por las sombras que ocultan los más diversos elementos.

Las obras consisten en las fotografías de productos valiosos y destacados, como un importante y lujoso automóvil, critales art nouveaux, mobiliario de colección, todos cubiertos con superficie de graffito, un medio propio del dibujo. Del valioso "Objeto del deseo" no quedan mas que huellas, apenas visibles para que sea reconocido; lo mas evidente para la percepción es el plano de tono metallization obtenido con barras de graffito frotadas con insistencia.
El acceso a lo valioso esta vedado. La frustración (segun el diccionario, "privar" a uno de lo que esperaba) es el tema predominante en éstas obras.

En 2004 Mangiante realizó una obras abstractas, también con graffito frotado de manera insistente hasta que la superficie aparezca brillante, con apariencia mineral. Utilizó grandes paneles negros, sobre los que trazó varias estructuras, simples o complejas, con formas de bordes restos o curvos, con sutilezas en los reflejos de la luz sobre las superficies brillantes.

Por su partes los negros opacos permanecen inalterables.

TEXTO MUESTRA ¨PARA:DIGMAS¨
Centro Cultural Recoleta Bs.As. 2004
Por NUNA MANGIANTE

PARA: digmas

Es una Sombra en el espacio lo que da brillo..Cuestiona la representación de la fotografía, con un plano grafitado,

Presencia espacial de imagen negativa del volumen,

Su nada y su modelo a la vez, La matriz negativa de donde va a surgir liberándose de la forma.No va a ser el objeto quien engendra la forma, si no , al contrario,

Es la sombra grafitada e incorpórea la que se concreta, la que

Desempeña el papel de paradigma.Su desdoblamiento en formas independientes incrustadas en paneles

Pulidos, son superficies iluminadas de reflejos que regresan a sí mismos

En infinitas posibilidades de forma-sombra.





TEXTO MUESTRA ¨PARA: DIGMAS¨
Centro Cultural Recoleta Bs.As. 2004
Por PATRICIA RIZZO


Nuna utiliza mucho de su tiempo en elegir formas y
tornarlas negativas (plateadas)

Es como si al desaparecer tomaran justamente la atención
y se volvieran más fuertes por no estarLas siluetas se borran bajo una insistencia de trazos 0,5 mm,

Otras, es una superficie de miles de delineaciones 0,03 y, a veces
hay un pequeño dibujo sobre el dibujo mismo,
bajo un fondo grafitado del mismo plata vuelto espectro
que sólo puede verse bajo cierta postura, en el reflejo.

Tanto un jarrón Fabergé como un convertible, (y antes
todo un mobiliario de corte impactante)
fue vuelto sombras y al tiempo, brillantemente visible
Me gusta esa noche que le llega a la imagen

Nada y modelo a la vez Contenido y formas establecen los parámetros
de la artimaña ilusionistaLos reflejos regresan a sí mismos

Elogio de las sombras



ESPACIOS NEGADOS
Noviembre de 2004
Por AUGUSTO ZANELA

La obra que aquí presentamos de Nuna Mangiante hace gala de un importante ejercicio proyectual para la conformación de la obra fotográfica.

Desde la decisición del grupo de objetos y el modo de representación hasta la forma de copia que haga justicia a la operación posterior, irreversible (incorregible), del grafitado, todo da cuenta de un proyecto acabado, preciso.

Partiendo del relevamiento de piezas de cierto valor para una determinada rama del coleccionismo, fotografiadas como para su catalogación, Nuna trabaja la imagen del objeto cubriéndola cuidadosamente con grafito, reuniendo en su obra un espectro de operaciones del universo fotográfico actual, al manipular la iluminación en una foto resuelta por un técnico, de la que luego seleccionar· el objeto para sumergirlo en un fondo digital que responda, a partir de la elaboración de un delicado degradado neutro, acromático, el contraste necesario para que la figura, una vez cubierta con el grafito, juegue con ese fondo, moviéndose, emergiendo y aplastándose contra él.

De este modo se aparece ante el espectador como un teatro de sombras chinescas que nos cuenta historias de los hombres a través de la sombra de los objetos.
Y lo que vemos en definitiva es una cuidadosa operación sobre el concepto de "contraste" ya que opera tanto en la confrontación del tratamiento del espacio sobre el cual se suspende la imagen plana , la sombra-, obtenida por el grafitado del objeto, como en la precisa definición de los valores tonales del fondo para que ejerzan un adecuado contraste con la particular manera de iluminar el objeto, que por momentos act·a como imagen positiva y otras negativa del mismo, como si de cierto ejercicio gestaltico se tratara.

Esta operación le confiere un "otro" sentido a la imagen, ya que, si bien no dejamos de reconocer los rasgos del objeto, su imagen no es negada como tal, y expande el concepto de contraste a un modelo comparativo operable entre distintos momentos, a lo largo de toda la historia de la obra y del objeto- , y que señala una fuerte impronta sensorial:
La imagen fotográfica estabilizada por medio de los procesos químicos, y el grafito sin fijar, volátil, con la posibilidad de retirarlo al tacto; el contraste entre la delicada textura del objeto, que se imagina bajo la gruesa pasada del grafito; el contraste entre los lustres y brillos naturales de los objetos y el acerado brillo del grafito; entre la sensación de espacio generada digitalmente o por medio de la iluminación y la plana imagen del objeto obtenida mediante el grafitado, incluso el contraste entre el acabado del papel fotográfico, papel de carácter, satinado, con una levísima textura, resbaladizo, inadecuado para estas operaciones, y la operación misma.Y del mismo modo, la obra opera en un plano de contraste entre los procesos: la imagen técnica que da origen al soporte de la obra de Nuna, proveniente de los campos de acción de la fotografía y los medios digitales, y el acto plástico, donde claramente aparece el rastro de impronta manual, la huella de su mano, con todas las características propias del dibujo.

De esta manera, la operación del grafitado traslada el concepto de "copia original" de la Fotografía hacia el de "original" de la obra técnica, irreproducible, operación que confronta una vez más la relación entre las obras y sus procesos de reproducción, y que movilizará la mayorÌa de los artistas a lo largo del siglo XX, empujándolos al medio fotográfico y permitiendo su tan mentada expansión de la que aún seguimos siendo testigos a través de estas obras.

 

NO CONFUNDIR ”GORDURA CON HINCHAZON"
Por LUCAS RUBINICH
Sociólogo
Director de la Carrera de SociologÌa (UBA)
Director de la revista “Apuntes de Investigación”


Estas obras de Nuna Mangiante habilitan una reflexión sobre los problemas que, en las ultimas décadas, se generan a partir de la construcción de relatos u objetos estéticos diversos que refieran a hechos sociales complejos en los que se producen, entre otras cosas, algunas formas de protesta explícita y callejera contra instituciones centrales del status quo.
Y la reflexión se habilita porque acá hay, a la vez que una potencia complejizadora que refiere a los distintos bichos sociales implicados, también y consecuentemente, una puesta en descubierto de los límites realmente existentes en el presente para abordar analÌtica y estéticamente este tipo de cuestiones.

El lÌmite principal de muchos de esos relatos analíticos y objetos estéticos diversos es que confunden gordura con hinchazón. o, para decirlo menos sintéticamente, se valen de elementos analÌticos y estéticos profundamente marcados por tradiciones que dieron cuenta, con sus singularidades, de verdaderos hechos de efervescencia social. Momentos de transformación, como los aÒos sesentas, en los que básicamente habÌa voluntad de cambio-aunque con variaciones- en los sindicatos, en las agrupaciones políticas, en distintas zonas del campo cultural, y esto se expresaba en un sin·mero de prácticas sociales concretas que reforzaban el lazo social de verdaderos colectivos alternativos. Esos elementos, cargados de optimismo, aun cuando pudiesen portar también negatividad dramática, resultan claramente extemporáneos para hacerlos jugar ahora, en tanto estos hechos se producen en un momento de extraordinaria hegemonía de una concepción del mundo que r·pidamente se puede denominar neoliberal.

La existencia de una situación de fuerte hegemonía no excluye situaciones de rechazo, de protestas explícitas contra algunas de las instituciones relevantes reproductoras y a la vez reforzadoras de esa hegemonía. Pero de lo que no hay dudas es de esa situación de predominio.
Si se quieren recordar hechos significativos de su consolidación se puede mencionar como hito simbólico la caÌda del muro de Berlín y como verdadero programa polÌtico internacional lo que se llamó el Consenso de Washington. Y esto no es un predominio etéreo: supuso cambios estructurales a nivel internacional que en nuestro paÌs particularmente se expresaron en transformaciones regresivas del gran sistema educativo que habÌa sido uno de los significativos canales de movilidad social ascendente, del sistema de salud, del mercado de trabajo y de las leyes que lo rigen, del mismo estado nacional, de los partidos polÌticos.

Como nunca antes las polÌticas p·blicas del estado nacional se implementaron en relación de dependencia directa con un organismo financiero internacional como el Banco Mundial, con sus diseÒadores, sus técnicos y su financiación que abultaba la deuda externa. Sectores del mundo intelectual pertenecientes a tradiciones laicas y progresistas fueron los encargados de diseñar e implementar las transformaciones educativas neoconservadoras en toda América Latina y también en Argentina, lo que permite entender quizás la fuerza cultural de ese predominio y también la existencia de zonas comunes que posibilitaban ese encuentro.
Lo que se conoce como la nueva derecha no llegaba vestida con togas medievales (aunque detr·s de la nueva imagen se escondieran muchas de ellas) con las que acostumbraba a presentarse, sino que tomaba una forma moderna, tan heredera de la Revolución Francesa como cualquiera de las tradiciones de las izquierdas.

Las transformaciones estructurales suponen entonces formas concretas de organización, que por lo tanto determinan pr·cticas sociales reales. Concepción del mundo hecha pr·ctica social que atraviesa en una situación de hegemonÌa diferentes identidades polÌticas y culturales. El núcleo de esta concepción del mundo hecha legislación, instituciones y pr·cticas sociales, es una idea de la acción social que de algún modo, desde hace ciento cincuenta años, ha sido con variaciones, la que separa las miradas de derechas de las de izquierdas, y es una noción en la que se piensa a la acción social como indeterminada.
Es decir, el accionar de un individuo tiene que ver exclusivamente con condiciones y caracterÌsticas intrínsecas a ese individuo y no con determinaciones sociales, culturales, económicas o politicas. Entonces sus logros o sus fracasos se explican exclusivamente por sus capacidades individuales. Aunque contado de manera r·pida estas concepciones son las que arman visiones como la de la Escuela económica de Chicago o las del revalorizado Von Hayek. Y vaya si los años noventas en toda América Latina nos han permitido comprobar que tienen consecuencias en las formas concretas de la sociedad.

Es en este clima cultural poseedor de poderosos sostenes materiales y con el predominio polÌtico de sectores internacionales y nacionales ligados al capital financiero, en el que se produjeron las protestas del 2001.
Los que se rebelaban no eran colectivos alternativos poseedores de otras concepciones del mundo, de otras estéticas, de otras banderas. No era la pr·ctica de grupos activos de distintas zonas de la sociedad que venÌan actuando creativamente, generando intercambios intelectuales y sentimentales concretos, resignificando activamente tradiciones y experiencias anteriores, que al fin producÌa un hecho colectivo con extraordinaria potencialidad polÌtica. Obviamente no se trataba de “el Cordobazo”.
Era la rebelión de los individuos a los que el sistema de dominación, que habÌan legitimado y que les habÌa hecho compartir cierta efervescencia producida por la llegada de mundos nuevos, había traicionado. Se trataba de una traición a los nuevos creyentes; a individuos a los que este clima de ideas habilitó para desconfiar de cada una de las instituciones consideradas del viejo orden, que precisamente no incluÌan a las instituciones de vanguardia de esta nueva alborada internacional que alzan sus majestuosos templos agrupados en zonas céntricas de la ciudad: los bancos

El sector dirigente de eso templos respondÌa a las caracterÌsticas que se han señalado desde hace más de un siglo y medio para explicar el papel del mundo financiero como actor predominante de un sistema de dominación. En 1850 Karl Marx escribÌa unos artÌculos sobre la situación en Francia que luego fueron recopilados en el libro “La Lucha de clases en Francia de 1848 a 1850” en los que afirmaba que, mientras la aristocracia financiera “ hacÌa las leyes, regentaba la administración del Estado, disponÌa de todos los poderes p·blicos organizados y dominaba a la opinión pública mediante la situación de hecho y mediante la prensa, se repetÌa en todas las esferas (…), la misma prostitución, el mismo fraude descarado, el mismo af·n por enriquecerse, no mediante la producciÛn, sino mediante el escamoteo de la riqueza ajena ya creada”. Para reafirmar su visión sobre el papel negativo y degradado que el predominio del mundo financiero suponÌa, no ya como elemento de una sociedad a superar, sino para el desarrollo mismo del propio sistema de dominación, Marx concluÌa que ese sector, al que llamaba aristocracia financiera, “lo mismo en sus métodos de adquisición, que en sus placeres, no es más que el renacimiento del lumpemproletariado en las cumbres de la sociedad burguesa”.

Quizás los obispos de esos templos en el caso argentino puedan responder casi de manera exagerada a esta caracterización. Son ni más ni menos que un grupo que por las formas históricas de esta sociedad periférica y por un conjunto de caracterÌsticas culturales, se diferencian poco de aquellos sectores medios y medios bajos que de alguna manera fueron su base social y a quienes por cuestiones de la exagerada confianza en las formas que habÌan adquirido las relaciones de fuerza, pudieron expropiar: se trata de grupos gerenciales, verdaderos resultados corporales de la movilidad social ascendente, sin lugar a dudas ligada entre otras cosas a un sistema extendido y publico de educación.

Algunos hijos o nietos del italiano escobero y del gallego almacenero, del sastre judÌo polaco, habÌan encontrado en este, uno los caminos para acceder a un espacio privilegiado de la estructura social y en el que no existÌan barreras genealógicas: más que en los otros espacios de una sociedad que no posee un cierre social fuerte, se valora aquÌ el hombre hecho a sÌ mismo, al aventurero exitoso de la ruleta financiera, a los muchachos arriesgados formados en la mesa de dinero de la dictadura que se convertÌan en banqueros.
También junto a ellos y en posiciones simbolicas y polÌticas más importantes a nivel internacional, aunque con menos capital propio, sumisos tecnócratas del mismo origen social, empleados de grupos nacionales e internacionales se convertÌan en directores del Banco central, en ministros de economÌa y alternativamente también en funcionarios de organismos financieros internacionales. En la dinámica de la algarabia financiera podÌan además, utilizando esa experiencia de gestión, transformarse en gurues de las degradadas democracias latinoamericanas que habÌan contribuido a destrozar.

Con esas caracterÌsticas de los dominados que se rebelan y de una fracción de los dominadores que se transforman en expropiadores mediante el puro aprovechamiento de las relaciones de fuerza, es pertinente preguntarse sobre la relación con experiencias anteriores de rebelión y cuales son los elementos que hay disposicion para construir tanto el relato analÌtico de lo ocurrido, como objetos estéticos diversos que refieran de distintas maneras a ese hecho. En principio hay que reconocer que este tipo de experiencias de muchedumbre rebelada, aunque no se pueda expresar en colectivos reales tiene aspectos transformadores de las visiones del mundo como cualquier experiencia social de este tipo, y es probable que su habilitación esté relacionada de manera quizás compleja con historias anteriores y diferentes de lucha. Sin embargo no es lo mismo, como ya se dijo, una rebelión que expresa colectivos alternativos altamente productivos y extendidos por distintos espacio de la sociedad, que una grieta abierta por portadores directos de esa mirada hegemónica. Puede ser un significativo hecho de resistencia, pero sin lugar a dudas no se puede abordar con elementos que inconcientemente refieran a experiencias anteriores de otro tipo.

Y aquÌ es donde la estética de Nuna Mangiante resulta de una potencia polÌtica significativa, porque se escapa de cualquier optimismo r·pido que suele aparecer incrustado inconcientemente cuando se construyen objetos estéticos relacionados a protestas. Componente que es un conocimiento de receta disponible y relativamente cristalizado que se construyó desde un corpus ideológico y estético complejo sobre otras experiencias que estuvieron inmersas, aunque hayan sido dramáticas, en un clima de esperanza .
En la obra de Nuna no está directamente la muchedumbre indignada ni tampoco los banqueros, no hay seres humanos Son im·genes de edificios imponentes, monumentales, cercados con vallas de metal: intervenidos adem·s con zonas geométricas grafitadas: metal, cemento, grafito; predominio entonces de grises, negros y algún dorado. Siempre las instituciones bancarias expresan arquitectónicamente su centralidad en la sociedad, su poder, de la manera en que despliegan sus edificios por la ciudad, En las grandes ciudades hay zonas enteras pobladas por estos edificios monumentales. Son un sÌmbolo magnÌfico del sistema imperante de relaciones económicas.
Es la institución, aparte de las agencias policiales y de seguridad y de las cárceles, en la que la demostración de fuerza disuasiva es mas evidente: los guardias armados, muros y portones imponentes, sofisticados sistemas de vigilancia y alarma.

En las obras de Nuna , esas referencias se transforman en verdaderas fortalezas. Una de ellas, la esquina monumental con una gran puerta de hierro, coronado por tres escudos de cemento, con la intervención de grafito que acentúa esa punta, es casi una maquina de guerra. Las fortalezas preparadas para defenderse ante quienes quebrando la legalidad mediante el despliegue de destrezas o el uso de la pura fuerza se apropien del bien custodiado, tienen en estas imagenes un plus: las vallas de metal que las protegen de estos nuevos atacantes que son ciudadanos convencionales, habitualmente respetuosos de la ley, clientes depositantes, bases sociales activas de ese sistema de dominación. Ellos no están en las obras, solo las marcas de su ira: el metal abollado y la presencia distraÌda del grafitti casi borrado sobre una columna de cemento que dibuja la palabra chorros en una letra apurada de aerosol.

Quienes construyen un argumento o cualquier objeto estético, remedando experiencias de lucha en la que participaban colectivos alternativos portadores de objetivos y banderas trascendentes para dar cuenta de hechos como el 2001, tienen el problema de describir una situación diferente a la que parece ser, de confundir gordura con hinchazón. Y esa confusión, aunque a primera vista parezca lo contrario porque se incluye en un corpus de discurso polÌtico alternativo con relativa coherencia, le hace perder fuerza polÌtica. Las obras de Nuna la tienen, porque no encuentran la simple continuidad de una lÌnea histórica, ni tampoco diseñan el gérmen de un futuro camino que estarÌa ya trazado.
Con contundencia, casi con agresividad, dicen, o parecen querer decir algo, sobre la opresión descarnada, la impotencia y porque no también, sobre el desconcierto.

 

PRECIOSA CERTIDUMBRE ?
Por FACUNDO VEGA
Licenciado en Ciencia Política (UBA), Investigador y Profesor de Teoría y Filosofía Política (UBA). Asimismo es Becario doctoral del CONICET. Ha publicado ensayos sobre los temas que estudia en Europa y Latinoamérica. Su interés teórico principal es la obra de Martin Heidegger.

Ante un todo de cosas incuestionado, no necesitamos preguntar? Ante la imposición de lo cotidiano y su experiencia roída, puede la pregunta fundar un mundo? Llena de tesoros preciados, la lengua alemana nos otorga algún indicio. Plantear una pregunta se dice eine Frage stellen. Las preguntas se ponen, se establecen, tienen un carácter ejecutivo. En efecto, ya lo han notado otros, una pregunta es un acto de la existencia humana, es algo que hay que hacer. Y qué hay con nosotros? Acaso no podemos sentirlo en nuestro peculiar castellano? Las preguntas no se hacen? Pero a pesar de esto, se necesitan respuestas que alivien el silencio bajo un grito ensordecedor: !Exijo respuestas! !Quiero bancos que sosieguen mis preguntas! !Más seguridad!, !más, más, quiero más!

El lector, siempre paciente, sabrá comprender: retornemos, al menos un instante, al silencio del interrogar. Puede una obra de arte percibir los tonos de una época? Si hubiera modo, esos tonos percibidos, rozarian lo extraordinario o manifestarían la consumación de la normalidad de la vida normal?
Probablemente, cada pregunta fundamental nos expone ante la finitud, muestra nuestra fragilidad.
Y ello porque en cada uno de estos arcanos, resuena nuestra pertenencia al tiempo. Fue Martin Heidegger, uno de los pensadores más luminosos del siglo XX, quien meditó sobre la cuestión del tiempo de un modo radical.
Si su contemporaneidad quiso hacer del tiempo una medida, una experiencia meramente reflexiva; Heidegger lo supuso cercano a la disposición afectiva en un sentido vital. Por ello, a criterio de Heidegger, el tiempo no puede dominarse o calcularse; antes bien, en tanto experiencia originaria, la temporalidad es el horizonte en el que la vida se despliega.

En una sugestiva conferencia, Der Begriff der Zeit, Heidegger pregunta: “Qué nos dice el reloj acerca del tiempo?”. La restitución es lapidaria: el reloj sólo fija un ahora indistinguible de cualquier otro, “[e]ste tiempo es constantemente uniforme y homogéneo”. El resultado parece ser poco feliz. El tiempo de la cotidianidad anula la perplejidad; sustrae el misterio y el estremecimiento. o, para decirlo de otro modo, preguntando por el ‘cuando’ o por el ‘cuanto’, perdemos el tiempo, nos olvidamos del tiempo, lo convertimos en algo alejado de nuestra vida.
Al parecer de Heidegger:
“Precisamente el ser-ahi que calcula el tiempo y vive con el reloj en la mano, este ser-ahÌ que calcula el tiempo, dice constantemente: “no tengo tiempo”. Procediendo asÌ, øno se delata a sÌ mismo en lo que hace con el tiempo, no se delata como el que es él mismo el tiempo? !Perder el tiempo y encima procurarse un reloj para este propósito!”.

Qué encierra este olvido? Acaso sólo el imperio de la repetición?, øla supresión de lo inefable y su remplazo por la plena seguridad? Precisamente el mismo Heidegger señaló que el rasgo fundamental de la existencia humana actual es la entronización de la seguridad. Por cierto, de modo risueÒo, en Der Satz vom Grund sugirió que Gottfried Leibniz, el filósofo que descubrió la proposición del fundamento, el nihil est sine ratione, fue a la vez el inventor del seguro de vida.

Pero llegados aquí, øpor qué es necesario tratar sobre el tiempo -calculado- y lo seguro para habitar las imágenes?
Entre tanto, porque en las imágenes se manifiesta algo de la mayor importancia. La constelación de depositar -para nuestra seguridad-, !un robo, caray! -a nuestra seguridad-, golpes-a-martillazos -!con seguridad!-, qué es sino la muestra de la pérdida de una vida-en-común.
Acaso el hombre satisfecho -o insatisfecho- con los establecimientos bancarios, øno perdió el mundo para aislarse en una subitánea certidumbre?
Es su satisfacción -o insatisfacción- un indicio de la aventura animada por la acción y la palabra o sólo la exasperación de la repetición?

Deciamos que las imágenes guardaban un enigma mayor. Al mostrar el empobrecimiento-de-mundo, su confinamiento a la mera repetición, anunciaban un peligro. De hecho, la pérdida de la acción y la palabra, la pobreza de mundo, no sólo debilita el vivir-en-común, el ser-uno-con-otros, sino que ahoga lo extraordinario.
Y no se precisa demasiada perspicacia para comprenderlo, esto puede tener pendientes poco felices.
Si triunfara la imposición del tiempo calculable y la mera seguridad, tanto el arte como el pensar, dos de las expresiones m·s altas para la vida de los hombres, agotarÌan su capacidad de forjar un inicio (Anfang) e introducir una novedad en el mundo.

Pero entonces, øestamos confinados a lo aciago? Ante la repetición, ødebemos aceptar lo lugubre? Acaso no fue expresado ya por una autora eminente que el pensar -y, agregamos nosotros, la experiencia artÌstica- tiene su correlato en la sensación de estar vivo?
De algún modo, este interrogar nos arroja nuevamente a nuestro inicio. Si el arte, tanto como el pensar, resultan formas distinguidas de escuchar los tonos de un tiempo, puede que debamos aceptar que lo extraordinario no se opone sino que brota de la normalidad de la vida normal.
Lo excepcional habita los intersticios de la normalidad para, en ocasiones inusuales, excederla.
Puesto asi, øpueden el arte o el pensar enriquecer el mundo, forjar un nuevo inicio gracias a la acción y la palabra? No nos arroja esto al vértigo frente al abismo? Y a pesar de ello, o justamente por ello, la propia Hannah Arendt, señalaba como misión el “pensar sin barandilla” (denken ohne Gelnder). Un pensar que, frente al tiempo de la repetición, recordaba: “Notre heritage n'est precede d'aucun testament”.
“Nuestra herencia nos fue legada sin testamento alguno”.

En las postrimerias, resta saber si hay modos de aprehender un mundo con la mirada; si es posible habitar esa mirada con la palabra. Puede que eso nos ayude a renovar
!una vez más!- la preciosa pregunta que realizó Arendt en sus lecciones sobre “The History of Political Theory”: "Por qué hay alguien en lugar de nadie?” O de otro modo, habitar la voz (Stimme) del poeta, que por supuesto entona una tonalidad afectiva (Stimmung):
“Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, / niemand bespricht unsern Staub. / Niemand. // Gelobt seist du, Niemand. / Dir zulieb wollen / wir bl¸hn. / Dir / entgegen. // Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, bl¸hend: […]”. “Nadie nos plasma de nuevo de tierra y arcilla, / nadie encanta nuestro polvo. / Nadie. / Alabado seas t·, Nadie. / Por amor a ti queremos / florecer. / Hacia / ti. // Una nada / fuimos, somos, seremos / siempre, floreciendo: […]”.





ACERCA DEL OBJETO Y LA REBELION DE LAS MASAS
Por DIEGO MELERO
27 DE FEBRERO DE 2001
CURADOR : MARCELO DE LA FUENTE

En la exposición de Nuna Mangiante se presentan dos propuestas que conviven en la sala: la primera consiste en dibujos a lápiz sobre papel que se encuadran dentro de unas cajas de una pulgada aproximada de espesor, de dimensiones reducidas y que no son de la misma medida sino de sutil irregularidad, la segunda incorpora unas fotografías en blanco y negro-más grandes que los dibujos- que se encuentran intervenidas con grafito en algunas partes.

En los dibujos al lápiz se ven unas formas que son planos de diferentes matices de grices que van jugando en diferentes posiciones según los trabajos: más al centro, más abajo, arriba o más a la derecha o a la izquierda, y que a su vez juegan también con los sectores del papel que están vacíos creando una instancia de inquietud o de suspención de dichas formas planas y diseñadas al lápiz.

Cabe agregar que los papeles elegidos para ser dibujados son blancos o más blancos o más amarillentos por su natural envegecimiento.
En las fotografías se ven imagenes de sitios que existen cerca de las viejas estaciones de tren y en los puertos de mar o ríos de la llanura pampeana, correspondiendo en esta muestra a la ciudad portuaria de Quequén y a su vecina balnearia de Necochea, las otras son tomas hechas adentro de dos grandes ciudades: una corresponde a edificios del barrio de Brooklin en New York y otra que es un acecamiento a la estructura de la torre Eifeld , en Paris.

Sobre las fotos, Nuna pinta planos con grafito que cubren superficies de amplitud diversa que describiendo formas concretan otros sentido a la ¨figuración¨; inicial de la stomas representadas por el paisaje fotográfico.
Se produce un encuentro de los lápices y grafitos que celosos de su independencia parecen salirse de sus dos soportes-fuerza que, como medios, facilitan su circulación para integrarse en un circuito donde desprendiéndose de los papeles sobre las paredes interactúan con la arquitectura de la sala, colocando al visitante en una situación dinámica, dada por el desplazamiento de los planos desde los papeles traspasados por sus cajas.
Convergen en una unidad resultante que de latente pasa a ser manifiesta rompiendo el paradigma de la relación en principio forzada entre el objeto como unidad de soportalización y la materia agregada.
Llegando así através del siglo XX los últimos ecos apenas descifrables de Malevich formulando el pensamiento suprematista: incitar a una rebelión de las masas picotricas tendiendo a la liberación del objeto para ser automatas que no designen nada, predominando las formas puras sobre las relaciones y dando nacimiento a una Nuevo realismo en el arte.




TRAMPAS DE FONDO Y FIGURA
Por EVA GRINSTEIN

Nuna Mangiante pinta con lápiz, se vale apenas del brillo metallization del graffito para imprimir austeras formas sobre un fondo de acrílico opaco.
El lápiz negro se potencia contra los diversos tonos. impacta en esos colores medidos, calculados para generar contrastes.
El encuentro del fondo y la figura se establece de unamanera que no evade costados ambiguos: øhay allí solo líneas, o hay caminos, o acaso cuerpos?
La abstracción geométrica desdeña, en su fuerza, el impulso de la asociación.
En definitiva, hay allí juegos entre opuestos, tensión entre proporciones, rectas que pujan por subir y contactarse con otros, desbordar los contornos que les fueron otorgados.Nuna trabaja con la plenitud de saber que sus falsos cuadrados se saben falsos.
Que sus ¨cruces¨ deformes no tiene la obligación de simbolizar credos.
En la investigación contante, en los infinitos bocetos laboriosos ella define las relaciones entre los elementos que luego casi tomarán vida, plasmados en la obra terminada.
Elementos escasos e informes que se bastan a sí para actuar, para enredar a la Mirada en trampas ópticas.
Con trampas de luz y superposiciones de planos la artista creaba , en series anteriores, volúmenes fingidos, encerrados en cajas negras que acentúan el efecto dramático. Ahora, en estos trabajos de mayor tamaño, reproduce algunos aspectos de aquel mecanismo: limitada, por la sobriedad del trazo negro, logra de todas formas sorprender.
Genera movimiento a partir de rectas que pugnan por ser curvas.
Transforma la quietud del espacio a través de la combinación de tonos secos, que estallan recortados por la presencia plateada del grafito.

A Nuna le preocupa el esplendor de un amarillo, quizás demasiado intenso para la generalidad de la serie.
Y en realidad, en ese quiebre está contenida la princpal virtud de su trabajo: subsiste siempre la posibilidad de que un halo de libertad se apropie de estos ingredientes tan bien administrados.
Al ritmo de las manos de Nuna Mangiante, la composición no pierde su rigor. Ni siquiera cuando las formas o colores se rebelan un poco